元代山水画(元代中后期文人山水画)

中国山水画发展到五代、宋初、元代，达到山水画发展的黄金阶段。中国画家在山水画中表现出两种山水画，各自的特点非常突出。五代宋初山水画的艺术品格为中国山水画的发展奠定了基础，其中自然主义影响了中国山水画的发展。以元四家为代表的元代中后期山水画，有选择地继承了前代的山水画图式和观念，其率性、飘逸空传神的绘画特征，呈现出独特的写意性和典雅性特征。这两种风格的形成都受到中国传统文化的影响，经过不同的积累和沉淀，最终达到各自的巅峰。

与宋初、五代相比，元中后期山水画呈现出不同的新特点。他们有选择地继承了前代的景观模式和观念，创造了独特的写意景观。元代画家强调趣味，提倡“意境”的创造，丰富了山水画的艺术语言，加强了山水画的艺术表现力，形成了中国山水画史上与五代宋初山水画并列的又一丰碑，也为明清绘画的发展指明了方向。五代宋初的山水画和元中后期的山水画是写实和写意两种风格的先驱，是两种风格的高峰。

那为什么元代中后期山水画家所呈现的山水画与五代宋初的山水画有所不同呢？

中国历史经历了魏晋南北朝，隋唐两宋。到了元朝，蒙古人占领中原，废除科举制度，将社会阶层分为十层，即“九士十乞”。士人的朋友和朋友资源网的社会地位处于更底层，在政治上和政治上受到极大的歧视。于是，文人生活在山川之中，沉迷于自然山川，毕生钻研诗词书画，追求“梵我合一”的正统精神。这些现实和社会因素使得元代山水画得以发展和繁荣。

元代中后期，能够代表文人画成就的画家群体是元四家。“元四家”的表述最早见于明中叶王世贞的《艺苑晏子》:“赵，梅道士桂，大痴黄子久，黄鹤山舒梦明，元四家也。高燕菁、倪、是更好的，其次是和钱选。

他把赵、真武、黄、王蒙列为，把高、倪瓒、方列为最后四位艺品画家。明朝末年，董其昌切除了赵萌的面颊，换上了倪瓒。他说:“黄为元四季之冠，王蒙、倪瓒、吴为反。”就元代绘画的实际情况来看，这样的安排是符合实际的。由于黄、倪瓒、真武、王蒙都是典型的文人，代表了元代文人的几种类型，他们的创作在吸收前人和同时代人精华的基础上独具特色，既反映了元代成熟绘画的典型面貌，又具有其他人无法替代的精神内涵和审美价值。

在精神层面上，追求自由与隐逸是元四家山水画艺术的核心因素。首先，“元四家”出身于文人阶层。不像那些职业画家，他们画画不是为了名利，而是为了陶冶性情，抒发感情，在画中抒发抱负和理想，寄托情感。个人情感世界与客观审美意象的结合，为元四家的山水画艺术奠定了深厚的人文基础。

而元四家的文人画倾向则构成了这一时期山水画艺术精神的外在象征性表达。元代文人画风渐盛，文人以表现文人的审美情趣和画面所掩盖的意境为绘画的更高准则。他们注重提高自身的文化修养，要求自己能在脸上传达出所谓的“官气”，摒弃了院体画的浓郁氛围，弱化了传统绘画中的写实因素，追求画面中文人的趣味和意境，崇尚“留形写神”的绘画创作原则。“元四家”出身于文人阶层，深受这一时代潮流的影响。在山水画创作中，他们强调主观趣味的表达，带着感情思考山水。在他们的山水画中，减少了客观物象的写实因素，更注重作者自身的主观世界和情感因素。

因此，元四家山水画创作中对文人画的定位、对意境的推崇以及画家个人情感因素的释放，为后世山水画创作开辟了一个全新的精神领域。他们强调画家全面的文化素养，使绘画渗透着深刻的人文内涵。山水画的创作从传统的“无我之境”、“师法自然”、“写实主义”向“自我境界”转变，山水画具有了“自娱自乐”的功能。

元四家传统文人画所体现的“超然淡泊的人生态度”，以及重神、重神韵、重笔墨的创作原则，对后世绘画仍有积极而巨大的作用。如的黄，一生受尽磨难后，以淡泊的人生态度投身于山水画创作。在他的代表作《富春山居图》中，我们可以从悠悠资源网感受到作者超然的人生态度和艺术审美追求。画面井然有序，沉稳大气，世外桃源般的艺术画面给观众一种大宁静的感觉。这种绘画追求和绘画创作理念对后世中国画的创作和教学产生了深远的影响。再比如倪瓒的乾隆皇帝，他曾说“元代四大宗师，绝云、林、雅、优。”其艺术思想和风格非常突出，独树一帜。就像他说的“在一盘毁了你一生的棋里，你可以把杯子打碎在酒里。”空因无解，雨动则听风。“我们在学习元四家、董其昌等传统文人画时，可以大胆借鉴其创作态度的超然、笔墨的神韵等。，这样我们就可以在我们的艺术创作中运用它们，而其中，诸如对生活的冷漠和对生活的消极态度是应该避免的。

元四家的艺术思想根植于佛教、道教等宗教思想。元代文人，无论是朝野还是在野，大多是通过禅定、开悟来重新判断人生价值，把自己的感受送到自然中去，以达到精神上的平衡。再加上民族歧视政策和政治上的忽视，大量文人失去了优越的社会地位和政治前途，摆脱了对政治的依赖。有的文人选择“避世”的方式，隐居山林，抒发对自然的情怀，画山写水。在《谈情说爱》和《钓鱼》中，我们会营造出现实生活中无法破坏的宁静。作为一个物质财富和精神文明水平很高的民族，却受制于一个水平较低的“劣等”民族。这是学者无论如何都难以相信和接受的事实。元初文人希望以一种隐逸的心态摆脱自己的精神情结，摆脱现实，达到理智与精神的平衡。他们的隐逸思想由此得到加强。

此外，宋末元初遗民的大量涌现，说明士人在身份认同上使用了这种特殊的精神符号标签，以抵抗异族统治的民族主义心态。到14世纪元初，移民群体逐渐被清除，最终解体，取而代之的是移民。李善在《元代绘画美学思想研究》中指出，“遗民”是指在乱世中为了坚守个人志向、锻炼节操、与众不同、不与人同流合污而选择隐居的圣人。这是一种有意识的背叛，主体自觉地抛弃和抛弃各种法律和规则对自己的束缚，以维护个体的价值和尊严。在上述背景下，元四家的作品表现出独特的姿态。

与宋绘画相比，绘画呈现出明显的新特点，具体体现在以下几个层面:

就内容而言，元四家注重用自然的材料来表现他的心理情绪，并以“写在胸中以逃避愤怒”来描绘。绘画的再现不再是对自然的忠实模仿，而是将焦点转移到画家本人身上。从这个角度来看，自然的再现成为画家表达思想的媒介。

在题材表现上，以“隐逸”为题材的作品居多，如黄的《富春》、《秋山图》、王蒙的《霞山图》、花溪渔隐图、西山图等。这些作品中的隐逸观，应该集中在“隐逸”二字上。他们注重隐居和逃避的精神渗透。比如倪瓒，重点是通过双面重构来表现逃气。象征性的隐士符号经常出现在他们的绘画中，比如真武作品中的渔夫主题。学者们认为渔夫主题是隐士和智者的象征。渔夫在一条船上与烟和水一起闲逛，没有羁绊。这种渔夫的生活是最令人羡慕的，与“道”相当接近。

元四家作品的另一个特点是诗画交融。绘画和诗歌带给观者更深刻的体验。在《拉奥孔》中，莱辛根据题材、媒介和艺术理想的不同，把以绘画为代表的造型艺术称为空间艺术，而把以诗歌为代表的文学称为时间艺术。本文将元四家绘画中的画面理解为存在于观者视线中的空艺术，而将画中的诗理解为时间艺术，对于观者来说，对画面的欣赏可以是从整体到局部，也可以是从局部到整体。至于画中的诗，其文学性具有“线性媒介”的特征，即诗中的文字出现的顺序是按照时间状态在读者相应的意象中的。这就是文字的局限性。这种局限性体现在文人画中，诗、画、书、印融为一体，不过是对绘画意象本身的补充和升华。

因此，在意境上，元四家的山水画具有诗意的境界之美。意境的内涵是袁山水画极力提倡的一个重要课题，而诗意的融入使意境的创造成为中国山水画的灵魂。元四家山水画的意境创造与五代宋初有很大不同。宋人求理，元人偏爱意。作为一个外国人统治的时代，元朝的特点是民族矛盾尖锐。学者们把惨淡的人生经历与社会、民族现实联系起来，各种矛盾与坎坷、憧憬与漂泊都在他们的作品中，只为“倾诉一下以解心头之气”。

元代文人对现实表现出深深的无奈。元代的山水画家大多画的是胸中压抑的山水，也就是心目中的山水。正所谓，在影像之外，观者感受到的是心灵的慰藉和对水墨的精妙领悟，意在追求宁静旷达的趣味，给人一种空灵性脱俗的气质。

在构图上，元代山水画多以深远、平淡为主。黄的《富春》布局“深刻”，通过山形的大小对比，突出主体。弧形的山一座接一座，体现出优美的节奏。它们靠近树木，被村庄包围，充满生活情趣。他们向我们展示了一幅质朴、无邪、淳朴、宁静的江南风光。。元画有个特点，就是“景越远越高”。

元代山水画的笔墨审美趣味较为独立。元代笔墨的多寡与“写实”山水关系不大，笔墨的运用意在营造意境，因而笔墨也具有独立的审美价值。简单的笔法不代表简单的形象，但笔墨中蕴含着超脱、朴素的美学思想。元人的笔墨除了表现意境外，其实也是为了抒发感情和情怀。

从北宋到元代，是一个从“画”到“写”的过程。除了笔墨造型的功能外，更具有抒情性、传神性和宣泄性。画家的主观能动性成为创作活动的主人，创作的自由度大大增强。书写代替绘画，讲究笔墨美感。元代山水画改革的实质是笔墨的变化。

元代山水画在传达山水精神的同时，注重对其形态的描绘。但与自然景观相比，有更多的主观因素。这种对“形”的再创造，是基于对“形”的某一特征的强化和提炼，旨在通过“朋友与资源之网”的描写，更好地传达山水精神。

总之，元四家的艺术是在特定的社会环境和文人心态下产生的，带有强烈的主体意识。他们成功地塑造了适合表现生命情结的艺术形象，既彰显了元画的主体精神，又指引了明清中国画的发展方向，在绘画史乃至文化史上都具有很高的价值。《元四家》山水画代表了元代山水画的更高成就，标志着文人山水画的成熟。他们深受董源和巨然山水画的影响，形成了自己独特的绘画风格。他们以儒家为主导，信奉佛道，超脱于物，隐居山野，以水墨写意抒情，借物抒情。元四家文人画的艺术特色和美学思想对明清以来的中国山水画产生了深远的影响。

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